八十年代后期石齐完成了个人艺术风格的重大转变，这不是通常意义上的题材、样式的转移，而是对中国画传统语言框架的突破与拓展。发表于一九八八年的论文《寻找中国画的面目》，鲜明地表达了石齐对中国画发展的独特眼光。“当前，在改革中国画的潮流中，那些主张、强调中国画和西洋画拉开距离、中国画的‘国界’、特点、以理念作画、以墨为主、以线造型、以书法用笔之说，是弊大于利的。因为客观上它把一代又一代才华横溢的画家捆在同一棵树上，以传统的种种羁缚，把人原有的自由、独立、自我的心抹煞了。使绝大部分画家忽视了时代性和自我性，仍然眷恋于传统观念、传统功力、传统趣味、传统形式。”这一段文字不是变革前的宣言，而是石齐近十年艰苦探索后的总结与信念。石齐此时的艺术，恰恰是与“以理念作画”等方法反其道而行之。 “反者道之动。”“反”在这里，既有背离正统、主流的含义，也有在更高层次上“返回”中国艺术精神的内涵。早在七十年代末，石齐已经敏锐地醒悟到中国画的思路太窄，形式太单一，必须从传统程式中尽快解脱出来，增强作品的现代性和个性，拓展中国画的新格局。为此，他潜心试验，五年不鸣，当一九八五年遍及全国的中国画大讨论此起彼伏之时，石齐已经在中国画变革的道路上迈出了坚实的一步。面对开放后西方文化艺术的强烈冲击，作为中年画家的石齐，别无选择，奋起迎挑战。以牺牲七十年代纯熟净化的水墨风格为代价，石齐为中国画整体多面的发展，作出了极有个性的贡献。石齐艺术的第一个鲜明特点是在程式传承性极强的中国画中，重新确立感性直觉和艺术家个性自由表达的核心地位。传统中国画在数千年的延续特别是文人水墨画的发展中，已经形成一整套完备成熟的笔墨程式语言，这种语言同时意味着一种观察、思维、表达的稳定方式，它将自然界的各种物象经过归纳概括，纳入一定的笔墨程式中。后来者或是丰富这一笔墨体系的词汇库，或是延用既成的词汇，变换组合方式，制造大同小异的画面，恰恰忽视了艺术家主体感性直觉的生动表达。石涛曾云：“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”石齐重新认识“外师造化，中得心源”这一中国艺术的核心，真正发现自我、个性在笔墨程式语言面前的主体地位，将理念化的笔墨语言从本体论转变为方法论。只要是感性表达的需要，就可以不受某一笔墨语言系谱的束缚，转而向不同历史源头的语言系谱开放。这使得他对中国画变革的营养来源，不局限于水墨画一路，而是在更为宏观的视野中，上溯秦汉唐宋乃至西方艺术诸流派，以及文学、音乐、建筑等艺术。使自己的作品成为各种文化及视觉记忆的汇流点，由艺术语言的多样偶发性形成作品感性的振荡。从而石齐发展了一种多元的艺术表现方法，特别是用颜料材质本身，用多种色彩、符号的综合、重叠来呈现神秘多变的想象意境，在形象符号的隐喻及换喻之中，达到非自传性的、易于与公众交流的主观性的感觉抽象。由此，我们不难理解，石齐作品中的养鸡女、惠安女、藏女以及山鬼，逐渐地转换为跨越时空、地域民族特征的少女形象，在八十年代后期作品中反复出现。她们实质上是一种形象的符号，寄寓了画家的浓郁情感和审美理想。“中华古朝楚国诗人屈原大夫著九歌名作，余多喜绘其中山鬼情怀极似人生风雨中成果硕硕也。”整个八十年代，无论在艺术上还是在生活上，对石齐来说都是激烈变化的艰难时期，它必然影响到画家的内心世界。石齐的艺术魅力首先在于真诚情感的直率表达，画面有很强的感染力。“所谓伊人，在水一方”，石齐作品中朦胧温柔、时隐时现的少女形象，在跌宕起伏、动荡冲突的色彩画面中，更具有一种为人生理想追求而矢志不渝的感人情怀。石齐艺术的第二个鲜明特点是他对于中国画色彩语言系统的拓展。当代中国画在用笔用墨方面，已经积累了很多成果，但无论“南线北皱”，基本上仍以水墨语言为主流，而工笔画设色又偏于线造型基础上的多层次平涂渲染，有较强的制作程序性。石齐在写意水墨和工笔重彩之外，独立地探索出一种写意性极强的动感色彩语言。这一语言的源头，来自石齐最崇敬的几位老师，黄胄那疾速有力的线条和林风眠自由挥洒、悦目明心的用色，以及李可染浓重笃实的积墨晕染。石齐从黄胄那里，领悟到生命激情与充满速度的线条存在着内在的默契，只不过石齐将墨线的运动转化为色彩的运动和运动中的色彩（色彩关系的对比、冲突，形成视觉心理上的平面推移和纵深进退）。而在林风眠那里，色彩的自由运用和多层叠加，形成了画面中富厚重的沉着力度。林风眠喜用正方形构图和四角饱满的设色也给予石齐以很大的启示，石齐的半抽象的更为自由的色彩表达，区别于林风眠印象式的淡泊冷逸的诗意境界。李可染的作品，启发石齐对画面空间层次的关注，色彩同样存在着墨色的明度关系，而画面中的空白，也同样具有延伸空间的重要意义。传统中国画论中有“墨分五色”的观念，它涵盖了博大精深的画理。但对这一理论的片面理解，导致文人画家只在水墨的浓淡变化中观念化地表达物象。水墨至上的思维固然加强了中国画的形而上的精神追求，但一味追求孤寂、淡泊、出世，也大大削弱了中国画对自然万物中丰富表象的表现能力和对个人情感的色彩表达。倒是法国著名画家马蒂斯对此卓有见地，他认为东方人是把黑色也当作色彩来使用的。事实上，中国绘画无论南北宗或写意写实，其“心法”的内涵具有高度的同一性。既然墨分五色，墨即是色，那么色也是墨，色墨本出一源。而作为“空”的白，与作为“实”的黑一样，色即空、空即色，所谓颠倒黑白，白也是墨，也是色。在石齐笔下，黑白关系转化为色墨关系，他运用中国画的笔墨意念来驾驭色彩，将传统色彩的平涂、填空、渲染，转化为直接性的抒情写意表现，这就大大丰富了中国画的表现能力，而又不同于缺乏中国笔墨意念、着眼于光影造型的西方写生色彩系统和平面并置的装饰色彩系统。西方画家面对对象，是实象、实色，色彩统一于对象的基础，中国绘画是心象、心色，色彩统一于画家自身。石齐试图统一两者，这与西方现代主义一些画家企图超越写生色彩与装饰色彩，寻求抒情性、表现性的心象色彩（如凡高），从而向东方艺术精神倾斜，正好形成意味深长的东西方艺术移位、渗透的运动态势。从石齐的作品来看，具有先色后形、先情后识的特点。即石齐作品首先给予人的是色彩的激荡带来的复杂的情绪感受，稍后我们才能在浓郁的色彩氛围中，依稀辨认出若干形象的碎片，在浪漫激情和视觉愉悦中，品味精到的细节，完成意象与形象的互换。这使得石齐作品中的形象，在历史的延伸中超于平面化，浮现出梦幻般的朦胧心象。  在近现代中国画的发展史上，张大千、刘海粟晚年对于泼墨泼色的运用，具有先驱者的意义，黄永玉对色彩的引入也有贡献，但色与墨的关系，正如素描与水墨的关系，始终是中国画的高难课题。以墨为主、以色为辅的观念，割裂了中国画同源的精髓，色不厌墨、墨不礙色成为一种心理定式。早在一九二九年，林风眠就要求中国画家在西洋艺术直冲进来的环境中，尽量吸收他们所贡献给我们的新方法，特别是对绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，使之不再束缚自由的描写。对于中国水墨的日益求简，他在《中国画新论》中指出：“绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意画——文人随意几笔技巧的墨战——可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”林风眠先生对此身体力行，终于成为现代中国画界中西结合完成的最为自然成功的一位大师。而石齐的贡献在于他从色墨同源的宏观视野出发，深入研究中国画颜料的特性（中国画颜料与水彩的透明轻薄、油画颜料的不透明厚重不同，它与墨的结合更具有多种可能性），在解决色墨关系，拓展中国画的色彩表达语言方面，向前推进了一大步。当然，石齐尚未引入水粉、丙烯等材料，在中国画颜料的使用上，似乎较为传统。而他常用的朱砂、石绿、土黄、群青等，多属于中国古建筑的色彩系谱，从而使石齐的作品有一种壁画般的缤纷与沉着。但他最主要的是完成了对中国画色彩的观念性转变。  由此，形成了石齐艺术中的又一个特点，他的空间处理与构图方式，都具有壁画般的自由与大气。由于水墨元素与色彩元素的并置、交错、叠压、混合，加之以具象形象的片断呈现，形成了石齐作品中空间层次的矛盾缠绕，色彩层次的冷暖推移和纯度变化，与水墨黑白的明度控制相结合，构成整体性的生动气势。这不同于传统水墨画以水墨层次和空白间隔来推移空间层次，也不同于西方艺术中三维空间的深度关系，而是在疾速运动、亲密渗透的色墨笔触与线条之中，形成连续闪动的空间更迭，唤起观众视觉上的运动幻觉和心理波动，调动观众的心理经验，进入想象性的意境。 石齐构图的一个特点是“唯恐天下不乱”。人物不像通常那样主体明确，脸部及身体轮廓周围留有空白，而是在层层重叠的色墨之中，随着心境的变化和构图需要，时隐时现。以情驱笔，以我为主，乱中求活，密中求疏，而对于有关全画气韵的要紧处，却十分谨慎，惜墨（色）如金。仔细观察石齐的构图，可以发现，在方形框架中的“米”字型是一个基本构图原型，密集斑驳、疾速运动的色彩笔触围块，形成画面的视觉中心，藉着强劲有力的大笔触，或旋转，或辐射，向画面四周扩散，而以坚条形的题款回收画面的气势，确定稳健的空间方位基点。可以看出，音乐对于石齐的心灵陶冶，已融汇于丰富而不可言说的人生感受之中，在这里转化为对于色墨和声的丰富表现与旋律基调的适度把握。抽象艺术的音乐性，与色彩有不解之缘，它应该在高度静寂的东方水墨中，回响起当代生活的旋律。现代艺术的特点是个人性和神秘性，而人们却盼望处于公共区域的艺术品能够为一般大众所接受。具有表达性的内涵。石齐的作品在个人情感和公众接受之间，用色彩架起了理解的桥梁，其关键如著名评论家李松所言，“保留着生活的热情”。诚然，感性的率真表达，与激情涌起时的急切表现，使石齐的个别作品有浅陋之笔，深入锤炼不够。而某些具象形象的造型，也与平面色墨的交织，仍然存在着矛盾不谐。这大约是难以避免的，以激情作画者，画面往往如野战无纪之师，不可能一切都循规蹈矩，作画以生动为上，而画面的控制，则往往是艺术家长期综合修养的自然结果，不可强求。蓦然回首。石齐在人生的道路上已走过了五十三个年头，如果以一九五七年考入厦门鹭潮美术学校为准，在艺术的道路上石齐也已度过了三十五个春秋。回望中国绘画的历史，有过数千年的辉煌，但面对迅速变化的当代生活，也面临着要求变革的强烈呼唤。著名评论家郎绍君曾撰文谈及，中国画在二十世纪的历史是不断分离又不断回归的历史，分离是反叛传统模式，回归是復归传统精神。分离使中国画模式多元化，跨出它约定俗成的边界，超越传统笔墨形式和文化心理内涵，最终导致传统绘画模式的解体和新的绘画模式的建立。而回归是整合中西与古今，寻找中国艺术的现代灵魂与现代结构。毫无疑问，石齐在这一历史进程中，已经默默地耕耘多年，有力地推进了中国人物画的发展。他的成功以及他的不足，都是后来者的宝贵借鉴。他本人并未止步，在他身上，蕴藏着强烈的变革热情，对于一位正值壮年的中国画家，其变化和成就都还难以预料。便他那种敢于不断否定自我，开拓求新的精神，正是中国画发展必要前提。诚如石齐所说：“中国画的高潮，并非这几代人可及。一千年风雪覆盖的大地，至少要以一千年的心血为代价。